Danza

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El 29 de Abril de 2008, en el estudio del artista, sostuvimos una charla con él alrededor de su proceso creador, desde las intuiciones infantiles remotas; del contexto en el que fue identificando su vocación de bailarín y de coreógrafo; de la proyección educativa y cultural que a su modo de ver tienen la danza. Editamos aquí esta maravillosa conversación que da valiosas herramientas formativas y pedagógicas a los maestros de danza.

Cuando niño no tenía ningún fermento evidente relacionado con lo que terminé haciendo, es decir, nunca fui un niño bailarín ni nada de eso, pero sí tenía mucha disposición a moverme, era muy inquieto. Me gustaba trepar cosas, saltar, correr. Tenía cierta necesidad de detonar energía, y esa podía ser una característica que ahora puedo detectar al verme en retrospectiva. Originalmente mi mamá, que es docente, me decía que era muy difícil deducir lo que yo quería hacer.

Fui un cultor de todo tipo de lenguajes del comic, del manga…. De pequeño dibujé cantidades, especialmente cuerpos, y trataba de hacerlos en movimiento, que no es fácil. Era aficionado a Mazinger Z, como todo el mundo. Aprendí muchísimo de ese dibujo, procuraba imitarlo en el papel con gran imaginario mío, siempre con cuerpos en movimiento... Eran batallas, saltos….  en esos dibujos la corporeidad tenía resonancia para mí…

Cuando salí de la escuela, estudié en el Instituto Técnico Francisco José de Caldas. Salí con el titulo de dibujante técnico y quise seguir estudiando diseño grafico. Además me gustaba trabajar la mano de obra dura, que también forma al técnico: fundición, mecánica, carpintería.

Imagen capturada de Viaggio Solo 1

Me sorprendo… las primeras coreografías Me presenté entonces a Diseño Gráfico de la Universidad Nacional y no pasé. Mientras me volvía a presentar entré a Educación Física a la Universidad Pedagógica. Entré por el voleibol, toda la vida no me iba a quedar de jugador de voleibol, pero nunca me presioné a ir a donde no quería. Allá recibí una sorpresa: Efectivamente yo tenía una sensibilización hacia la corporeidad muy fuerte; lograba trabajos inductivos supremamente elaborados. En el área de cinestesia, estudio del movimiento, descubrí que tenía mucha perceptividad para ese tipo de trabajo. Entendí rápidamente discursos más de talla reflexiva e investigativa que deportiva. En el Área de Danza empecé a proponer los primeros ejercicios creativos. Hice mis primeras coreografías a los 17 años. Soy un imitador dedicado, admirador de Michael Jackson, de James Brown, del hip hop. La imitación es una de las primeras etapas de un bailarín. A los niños en la escuela les dicen que no imiten, pero a mí me parece que está bien que imiten. Me vestía como Michael Jackson y me deslizaba, me fascinaba, no sin darme cuenta que en este tipo de danza hay un factor de consumo, de comercialización. Me di cuenta que tengo ciertas habilidades; que desarrollo este tipo de cosas a cierta velocidad. En filosofía En la Pedagógica estuve tres semestres y volví a presentarme a la Nacional donde me aceptaron en Filosofía, que fue mi segunda opción. Empecé a recibir otro tipo de formación que me instaló en el campo de lo racional, que de alguna manera mermó un montón de curiosidad corporal que tenía. Con Nietzsche vi la relación entre la filosofía y el cuerpo, fue un discurso filosófico que me hizo validar mis otros discursos y me enseñó que el camino de la danza era válido… Estando en esta carrera, me fui al grupo de danzas folclóricas de la universidad y con este tuve un primer contacto directo con la danza.

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Folclor, el valor de la colectividad, la  técnica

En el grupo de folclor viví cómo la danza es también una relación de colectividad y esto fue de mucho valor para mí. Me enfrenté además por primera vez a la técnica, para mí lo corporal hasta entonces era sólo intuitivo, y en la danza folclórica encontré una relación directa con la fiesta, con la tradición de la fiesta, con aprender esquemas de movimientos o formalidades del espacio. Por primera vez se instala la técnica en mi ser corporal y me doy cuenta que tenía dificultades para desarrollarla, pero también aprendo que es una condición del grupo y para el colectivo tenía que hacerlo o si no, no podía pertenecer.

El grupo de folclor de la Universidad venía de la escuela de Jacinto Jaramillo, uno de los maestros del folclor colombiano, ex alumno de una alumna de Isadora Duncan y nos traía esta información directa a Colombia. Toda esa raigambre, esa herencia, estaba aún en ese grupo en los noventa. Yo jamás había hecho técnica, no sabía nada de eso, y entré a hacer “Duncan”, danza moderna. Evidentemente ni sabía cuál era la danza moderna ni la contemporánea ni cuáles eran las diferencias. Y cuando empecé a conocerlas, vi que había un lenguaje contrapuesto que yo no entendía, pero que imaginaba.

En esa época yo tenía un apetito por la rumba, así… abierto. No sabía cómo explicar que me iba a la rumba, no para tomar, lo que me gustaba era irme a bailar; era un momento de liberación y en ese momento de desinhibición de la danza me daba cuenta que podía hacer cosas que no sabía que podía hacer…que no eran del cotidiano.

Empecé con los primeros trabajos, conformamos un trío con Ángela Bello y Olga Lucia Cruz, era un trabajo de imitación de Michael Jackson, entonces nos vestimos, hicimos la coreografía, y cogíamos los videos y los calcábamos, sólo faltaba el papel mantequilla. La presentamos en la Universidad, y coincidimos con Miguel Ortega, otro compañero que era bailarín de hip hop, un muchacho con una creatividad bien particular. Él ahora hace danza contemporánea en Francia, baila con la compañía de Paul Frenak, que es un coreógrafo húngaro.

Imagen capturada de Cola de Perro	¡Quería bailar! Estando en esto de hacer los primeros proyectos, de asumirme como coreógrafo, logré el traslado de carreras y después de cuatro semestres en filosofía, me fui a Diseño.  Había desarrollado ya muchas cosas a nivel corporal y había tenido formación intelectual gracias a la filosofía. Ya tenía un buen discurso sobre el derecho a elegir mi vida. Con Ángela Bello y Olga Lucia Cruz seguíamos iniciando proyectos juntos, porque me tenían fe, aunque no fuera bailarín. Entonces, abandoné una cantidad de materias y empecé a dedicarme sólo a las que me interesaban, y al folclor, y a la danza contemporánea …. ¡No quería ser diseñador gráfico; quería bailar!. En la universidad conocí la danza contemporánea. Norma Suárez, una bailarina mexicana que estaba en la Universidad Nacional, junto con un grupo estudiantil fundó Danza Común, un grupo hoy independiente, que significó el primer acceso a los coreógrafos de los ochenta y a los que estaban iniciando todo ese discurso de la danza contemporánea, en un comienzo bastante empírico, pero con una convicción profunda empezaron a tener escuelas de danza y de entrenamiento. Tuve acceso a Carlos Latorre, a Jorge Tovar, a Elizabeth Ladrón de Guevara…La primera vez que tuve contacto con la danza contemporánea como técnica, fue a través de Jorge Tovar. Me di cuenta que tenía unas capacidades bien específicas para algo y que mi vida no era tan aleatoria como yo la había visto. Sentí que empezaba a tener distancias con el folclor.    Los festivales de danza contemporánea también me abrieron las puertas. Muchos maestros ochenteros empezaron a coger espacios y yo formé mi grupo. Nos creímos capaces, nos autodenominamos Danza Urbana Experimental e hicimos piezas desde el empirismo. Después, había que tomar determinaciones y me presenté a la Academia de Artes de Bogotá. Estaba convencido no de que la danza contemporánea era la ruta, pero sí de que de todas las áreas donde había estado, esta era en la que avanzaba con mayor facilidad, independientemente de que resultara bailarín de flamenco, o no sé, pero sabía que por ahí era. Abandoné la Nacional porque pensé que me estaba mintiendo a mí mismo. Formación como bailarín Me presenté a la Academia Superior de Artes de Bogotá pero no pude pagar mi cupo a tiempo, me dejaron un año por fuera. Al año siguiente,1999, volví a hacer la audición y entré a la escuela, poco después de que Álvaro Restrepo fundara la escuela con Cuca Taurelli. Tenía 23 años encima y sentía que había perdido muchas cosas… características corporales que son elementales para avanzar. Pero también me di cuenta que tenía un bagaje gracias al grupo de folclor con el que había bailado casi cinco años desde el Nariño profundo hasta La Guajira. Que la escuela de folclor de Jacinto tenía una raigambre muy importante; mi cuerpo entendía eso. Aunque los de la escuela me llevaban ventajas, yo había alcanzado un avance técnico. A los cinco o seis meses de estar en la escuela me resulta mi primer contrato laboral de danza contemporánea, empecé a bailar para la compañía de Charles Vodoz, una persona que ha traído tanta formación a Colombia y que sigue formando gente. Empecé a ver los primeros frutos: salidas a espectáculos, colectivos serios dedicados a este asunto. Aprendí muchísimo observándolo. En la Escuela tuve gran acceso a la danza, empezaron a llamarme de varias escuelas. Empecé a viajar y se me abrió el mundo. Me comprometí con una compañía francesa y logré quedarme en Francia por muchos años, y después me moví con otras compañías y aumenté mi bagaje. Fue muy importante para mi formación como bailarín un trabajo que tenía una escritura muy estricta, que se llama La Maison de Loth, (La Casa de Lot), que realicé con Faizal Zeghoudi. En él hay un discurso complejo de lo temático y de la reflexión, pero en la escritura específica es supremamente rígido. Los límites son estrictos, un coreógrafo nos entrenó rigurosamente sobre la precisión del movimiento a todo el equipo. Entonces aprendí que se podía tener disciplina.
Imagen capturada de Humeda
Imagen capturada de Cola de Perro
Imagen capturada de Humeda

Empiezo a crear cuando afirmo el cuerpo que tengo para trabajar, eso no me sucedió inmediatamente porque la escuela te enseña un montón de frustraciones. La escuela te dice más a dónde no vas a llegar y eso te dirige. Entonces me empecé a alejar de los lenguajes ortodoxos, me di cuenta que ni bailarín clásico ni moderno iba a ser. Me dedico a potenciar lo que creía que era posible. En respuesta a esa situación, que me anulaba como bailarín, empecé a aprovechar los huecos en el programa de la Escuela, y me iba a trabajar, ponía una música y me ponía a asociar, por ejemplo, mi rodilla con mi codo, y si camino así… es decir, puras especulaciones. Me dejaba ir por la música, me dejaba influenciar directamente, tenía categorías de movimientos, podía jugar con dinámicas. … Mi relación con el espacio es muy aguda, tengo una sensibilidad, sé cómo las partes de mi cuerpo son satélites que me están enviando un montón de datos y sé cómo tengo gran velocidad para capturar esa información

Haciendo lo mío, me di cuenta que tenía una meta que estaba en la tarea misma, y en ese momento comenzaba a resolverla desde la coreografía; la coreografía misma me insinuaba tareas. ,Empezaba un movimiento por un costado, por ejemplo, y resulta que tenía algún movimiento sobre mis pies, y trataba de buscar una solución, poner los pies por otro lado o lo que fuera, y después de esa tarea encontraba otra. Había unas sesiones de trabajo complejísimas, difíciles de componer. Como Charles Vodoz decía, la coreografía es una aventura, sobre todo porque el mismo material es una manera de hablar de ella.

A través del ritmo sé que mi cuerpo entiende las cosas. Hice muchísimo Graham en la escuela, tenía mucha disciplina pero sentía que mi cuerpo estaba en contradicción profunda con esto, tenía una obstrucción gigantesca, efectivamente tenía mucho conflicto con la danza moderna. Conocí el release y con él empecé a avanzar a mucha más velocidad, conocí el piso, y empecé a especializarme en esa dirección porque vi que tenía más habilidades por ahí.

A mí no me interesaba contar nada y rechazaba a la gente que quería contar cosas, porque me parecía que el movimiento eran tan justificado por sí solo, tan legítimo, que yo quería hacer eso y no ir más allá. ¿De dónde viene el origen de todo esto? Es el cuerpo que se legitima. Yo sentía que era suficiente, ¿Por qué debía darle a mis montajes ciertas trascendentalidades que pertenecen al orden de lo racional?

En esa época, hace 5 años, fundamos la compañía Cortocinesis y empezamos a lanzar los proyectos formales y a generar un sistema de entrenamiento sobre lo que íbamos a bailar. Con el tiempo, resulté diseñando un programa de entrenamiento para mí mismo y para las primeras personas con las que trabajé.

Soy diseñador de espacios

En esa etapa, más que ahora, tenía un deseo inmenso de diseñar y tenía capacidad desde muy pelao para diseñar el espacio, movimientos, frases de movimientos con mucha velocidad y frases interesantes en movimientos. Yo decía “esto me pertenece” , “sólo quiero hablar de esto”.

Veía muchas tareas en mis coreografías, podía ser que abandonara el trabajo porque no tenía la voluntad de continuar, pero a veces me enfrascaba en una sola cosa y duraba horas resolviéndola. Por ejemplo, cómo pasar una pierna, algo simple, pero sabía que ahí había algo para descubrir. También me empecé a dar cuenta que una de las soluciones era el abandono, porque es de su naturaleza también.

Empecé a crear un solo e invité a Ángela a hacerlo. Fue la primera vez que hice un trabajo, que tenía una referencia, una lineatura y un diseño específico, y veo que efectivamente sí soy diseñador, sólo que no soy diseñador de dos dimensiones o de realidades virtuales, sino de espacios.

La coreografía es un acto de descubrimiento, de investigación

Empecé a hacer trabajos, bocetos de posibles construcciones coreográficas. Empecé a calmar el virtuosismo como categoría estética y a dejar que fuera más la construcción de una práctica que me diera elementos. Pasaba muchas horas encerrado solo y esos momentos libres eran para mí de construcción, aprendía variaciones, las aplicaba tenía capacidad para repetirlas.

Poco a poco, me di cuenta que me estaba volviendo coreógrafo; que estaba aprendiendo a escribir coreografías: empecé a hacer mis primeros trazos. En esa época tenía un estilo para escribir y también una convicción profunda. La coreografía es un acto de descubrimiento, de investigación.